我向来把所谓的国画的“创新”的途径分为三种方式。一，是用传统笔墨来描摹当代生活，这里面又可以细分为两种，其一是截取当代生活的“形貌”，实际表现的还是传统“文人画”的情趣，这是当今“学院派”国画的主流;其二是作品的精神内核力求与现代流行的生活节拍“同构”，但因为传统的笔墨情趣与当代的大众流行文化之间天生的在“雅”与“俗”以及“个性”与“个性的模糊”之间的抵触，所以，这条路走的很难。在当代岭南诸家中，以黄一涵走得最远。二，是把国画的制作过程中，“笔”的书写过程，以及“墨”的肌理效果，再结合现代平面构成规律等，进行各自的实验，从“85新潮”开始，时至今日终成气候，一般皆名之为“实验水墨”。细分之，一种是把从笔与纸之间的“点划”仅仅当成两种不同媒介的接触过程，从传统毛笔的“笔”，到各种材料的“笔”，再到原始材料对画面的拓印等;另一种是或利用其它画种的颜料，各或油质、水质颜料的不同特性，拓展国画画面的色彩肌理表现效果，或是直接利用其它现代工业原料的化学特性，再加上传统国画材料的化学特性，以产生种种不同于传统视觉审美经验的画面肌理效果。三，把传统国画的过程、工具、材料以及其独特的审美特性等“分解”出来，从而在“观念”意义上，对传统国画的概念进行扩展。在这个过程中，以谷文达、杨诘苍比较有代表意义。他们一个是将传统书画的“动作过程”提炼出来与各种现场环境因素等发生关系，以互动生发出新的意义特质;一个是从传统国画的基本工具“纸”与“墨”中追问文化的意义，并在其不断制作的过程中逐渐还原其作为的“物”的特质。

　　那么，周湧的这些新作品的尝试显然是属于后者的。他的这批作品的语言环境是置身与大众流行文化之中的。

　　首先，它们在画面形象上直接挪用了大众流行图像“单纯”、“甜俗”的特征，以自觉将自己放逐于传统国画“文人”化的精英趣味。其次，它们在内容上对市井流行语话也进行了挪用的同时，其价值判断是暧昧的、含混的，这样也就是使自己尽量混同于到大众流行图像之中，因为在后现代的语境中，在对对象进行挪用、混同的过程中，而不作简单的价值判断是其特点之一。

　　但是，周湧在其作品所挪用的对象——公益广告进行形式上的模仿之外，其实质上是对其“理想主义”的虚假趣味进行了反讽。比如“多种树、空气好”，“好好学习、将来过好日子”等都是基于一种现实的功利心态;而象“想要同居”，“不想上学，想去打工”等，又是基于现代物质现实生活中的一种迷茫、无奈的心态，当这些与我们惯常通过传媒所得到的一般的公益广告虚假的理想主义趣味进行比较的时候，它能够进行一种新的意义转换。

　　另外，他的这些作品的传播方式是通过街头广告牌、电信充值卡、“手递手”小广告等形式，而且在这个过程中不再有“原作”与“复制品”之间的区别。这个“过程”，一是把我们惯常所习惯了的作品在特定场合中展示的意义化解于这种图像“消费”的传播过程之中了;二是颠覆了“原作”的意义，其实际上是对自现代主义以来对精英文化的自恋，甚至是在这个过程中，作为“物”的作品的价值也消失了，取而代之的是图像在“被消费的过程中”的意义。

　　还有，在他的作品制作手段中，他把作为传统国画的特征之一的“线”，用反复连贯、毫无个性特征的“点线”来代替，这样，作为表情达意、传达艺术家的个性、修养，以及“写物造型”作用的“线”的意义就也消失了，所以，着实际上是反映在作品中的艺术家的“个性”的消失。“作者个性的消失”也是大众流行文化的特征之一，周湧借用这种“作者个性的消失”的方式来制作作品，就是要对传统国画过分强调艺术家个人特征的运笔、用墨、造型等因素进行颠覆，那么，我们在看到这些完全消失了个人特征的“国画”之后，我们先前的所有建立在“个人特征”基础上的欣赏经验也将受到前所未有的挑战。

　　关于“国画”的定义问题，理论界历来有争议，但简单来说，无外乎一是基于“工具、材料”意义上的界定，另外就是从文化、审美等方面来衡量，但不管怎么说，概念确立的前提是要有利于国画的发展，所以，从发展的标准来看，我还是把周湧的这些作品看成是“发展了的”国画。