我一直是以一种试错的心态来进行水墨绘画实验，没有用风格化的方式来做作品，所以我的创作比较杂，没有一个统一的风格。我觉得做问题比做风格更重要。

　　当代水墨艺术不能完全用西方当代艺术理论来解读，也无法用传统国画的理论来解读，在这种情况下，我们迫切需要有一套独立的当代水墨知识系统。

　　建立一套自己的当代水墨艺术知识系统，主要在于建立一套有本土文化特质的概念、关键词及核心理念和实践方式，而且如同传统的国画知识那样为广大民众接受并成为大众知识的一部分。

　　搞现代水墨也好搞当代水墨也好，起初都是想搞出一套既不同于传统国画又不同于西方当代艺术的新的水墨艺术。但由于没有形成一套独立的知识系统，现在当代水墨与当代国画又混为一谈，水墨的当代性问题又不知不觉地变成了“笔墨创新”的老问题。

　　中国当下社会的丰富性和复杂性要远高于中国的当代艺术，就是说中国的当代艺术与当下中国社会过于平行，在精神上和知识上并没有高出当下的社会。八十年代的中国当代艺术对当时中国社会有引领作用。现在的当代艺术己成为一个圏子，一个名利场。对当下中国社会的先觉性沒有了。现在中国社会仍需要启蒙，但方式应是“大家共启”，不应是精英们“我来启蒙你们，” 应该是“日常式” 的，不应是运动式的，应从具体日常生活一点一滴做起。

　　今天的中国社会是一个很有特点的社会，其丰富性、复杂性为艺术创作提供了许多完全不同与欧美艺术经验的资源。现在大家都在想办法创造本土当代艺术来表现今天的中国社会，用自己的当代语言讲自己的事。我们引进当代艺术、现代艺术，目的还是要创造出自己的本土当代艺术。一个世纪以来，中国的社会发展基本上都是以欧美经验为主要参照，在不知不觉中形成了一种惯性。欧美的现代化经验成为我们单一的解释框架，学术思想也都被定位成欧美的现代化和当代化。经过这么多年的引进、模仿，我们应静下心来，想一想该如何调整方向。中国艺术有一个潜在的“本土逻辑”，不声不响地左右着中国艺术的发展进程。那些脱离“本土逻辑”的艺术,无论当时多么新潮，最后都销声匿迹了。这是一个值得研究的现象。

　　文化开放动摇了传统水墨画的价值基础和形态结构，改变了传统水墨画的旧有规范，带来了新的艺术问题，也带来了解决问题的新思路。从80年代中期开始，我积极地参入水墨画领域的各种革新运动，不断尝试水墨画的各种表现方式。我选择用水墨来进行创作实验，一是因为我熟悉这种工具材料;另一原因是因为水墨是本土艺术形式，有实验的价值和意义。当时的实验主要还是从形式技法的角度来拓展水墨画的表现范围，情调上也多为东方神秘主义。

　　文化启蒙运动和90年代关于知识分子问题讨论这两件事对我创作思想的形成起了决定性的作用。文化启蒙运动给我洗了脑，并改变了我的知识结构;知识分子问题的讨论确立了我独立思考、实验性、创造性、社会批判性的基本价值取向。在创作中不再只考虑形式感的问题。社会学含义在画面中越来越多。在我看来，传统水墨画与当代水墨画的区别就是文人与知识分子的区别，就是黄宾虹与鲁迅的区别。文人的价值取向是追求诗意化的、理想化的彼岸境界、崇尚个体人格修炼;知识分子则崇尚思想独立、社会责任和社会批判性。

　　90年代后期，中国艺术界开始转向，搁置语言原创问题，进入与国际艺术同步的当代艺术方式之中。水墨面临着思维转型，注重形式语言的现代艺术方式被不再看重语言实验的当代艺术方式所取代。水墨实验的基础被置换。然而，当代水墨绘画有自己的问题逻辑，它借用当代艺术的一些思维方式和表现方式来解决水墨画的一些问题 ,但又与当代艺术的流行样式保持距离。现代艺术和当代艺术几乎是在同时期进入中国艺术界。现代艺术关注的问题和当代艺术关注的问题同时混杂在中国当下的艺术中。注重艺术形成语言问题的现代艺术与认为艺术形式语言问题没有意义的当代艺术并存。我的创作是想触及水墨艺术与当代艺术和当代文化之间的某种关系，触及水墨艺术当代性的课题。我认为水墨艺术在语言上还有可创造和改造的空间。

　　我用一种单纯、明确的水墨语言来表现我们普通人的日常生活，我想要一种更明确、更直白、更强烈鲜明的画面效果。我用与传统水墨画截然相反的处理方法：不用流畅的线条，不用书法用笔入画，将传统水墨画线条的文学性、趣味性都去掉，积点为线，用平涂的方式对线与墨进行冷处理。为了达到通俗易懂的效果，我还吸收了宣传画、卡通画、招贴画的表现方法。不过我还是保持中国传统艺术的内在气质和某些艺术方式如民间木版年画。我将民间年画与波普艺术结合起来。民间木板年画与波普艺术都是大众艺术，都具有平民精神。民间年画没有文人雅趣，造型富有幽默感，很有张力，而且看上去很亲切。这些都是我所感兴趣的。我把这些因素转化为一种有强烈时代感的当代水墨语言，使水墨画这一传统媒材能直接对应今天人们的视觉经验。

　　我们走在大街上、或者在电视里、在商场里，我们看到各种广告、杂志、各种图像，我们都要在很短时间内看明白它是在做什么、在卖什么，这些读图方式不知不觉地形成当代人的视觉习惯。而这些视觉习惯也正在影响绘画艺术的发展。

　　中国社会从过去的“集体”社会，逐渐转变成“个体”社会，家庭成为“个体”社会的集中代表，每个家庭所面临的各种问题，构成当下中国社会现状的基本元素。我的家庭系列作品就是想反映中国人现在的生活状况及社会特征。我以平实的眼光选择日常的、普通的生活场景，尽量做到平易近人。我将作品放在车站路牌和社区里的广告栏上，使作品成为普通老百姓生活的一部分，而不是小圈子里的事。我是以一种亲和的方式而不是那种居高临下的姿态来表现日常生活中必须面对的、我认为比较有意思的事情。

　　我的作品风格变化较多。因为我一直都在调整对绘画创作的认识。这些年来我认真地观察身边的生活变化，思考这些变化背后的社会含义，然后用一种直接有效的绘画语言来表现。绘画语言本身所包含的文化信息越深厚，在美术史上就越有分量。因为过了几十年后，人们已不会再关心你作品内容在当时的针对性，美术史最终还是看有创造性的绘画语言。作品有没有分量取决于艺术家对社会背后脉络把握得深不深刻。也就是说要超越对具体时代的及时性体验。在今天，艺术家也应该是社会学家，应该深入地体会我们民族在现代进程中产生的丰富的经验及面临的问题，用一种有效的画面表达出来。而且这种画面是有创造性的。

　　创造性是艺术活动的普适性标准，而“人格呈现”是中国传统水墨画的地域性特有标准。欧美艺术强调的创造性是一种革命性、颠覆性的，这与其民族性格有关。而中国艺术不崇尚这种推到重建的创造性。,欧美艺术强调“智性”、中国艺术强调“心性’。在中国艺术传统看来，革命性的原创会成为智力游戏，中国艺术把原创性放在人格之下。也就是说纯智力的原创并不重要，人格的完善才是艺术最重要的目的。从事艺术活动并不是目的，只是人格修炼的一种方式。当然，在古代文人那里，修身养性、人格完善的目的是为了做官，平天下。人格是道德化的。今天人格的完善已没有了目的。在商业社会，人格的内含与传统社会也完全不同。

　　传统水墨艺术有一套完整的理论体系和具体的技法套路，它已是大众生活知识的一部分。同样，当代水墨艺术也要努力成为广大民众共识的知识，与当下的文学、音乐、戏剧一起共同建构一个新的知识共识，成为当下人们生活知识的一部分。当代水墨艺术包含了本土艺术许多重要元素，我们用欧美现代艺术和当代艺术的一些思维方式和表现方式来改造水墨艺术，搞出一些新的可能性。在这种改造和转换的同时探索出相应的方法论。

　　当代水墨不等于笔墨加现代题材，用传统的笔墨描绘当下的人和场景，表面上看好像很现代，其实只是传统水墨画的现代风格而已，并不是真正的当代水墨。与油画、雕塑、装置、影像等艺术方式相比，水墨艺术总是给人“慢一拍”的感觉。当然，这种“慢一拍”的情况有其合理性，从积极的方面看，搞水墨的艺术家们对当代艺术这一外来文化抱有某种警惕性并与当代艺术的流行样式保持某种距离。另一方面看，它制约了水墨在观念和方式上更加深入的当代转换。

　　当代水墨画面临着各种问题，许多人在重复着10年20年前的风格、沉迷于技法的完善与趣味的把玩，批判性、实验性和前卫性正在消退。现在的当代水墨主要还是在借用西方当代艺术的思维方式和表现方式，还没有一套自己的方法论。传统水墨画虽然有很多不适合当代社会的方方面面，但我们还没有建立一套新的价值体系来替代传统水墨价值体系。探索一条转换本土艺术方式的途径、从本民族在现代化进程的丰富经验中提炼出新的价值并用富有创造性的本土当代艺术方式予以表达，是我们大家接下来要做的工作。

　　周湧

　　2012.10