导言：广州美术学院2018年的毕业作品展已于6月27日全面结束，毕业季正式翻过一页。热闹过后，留下了许多有待思考的问题。

广州美术学院中国画学院教授、硕士研究生导师周湧也有一些思考，他从毕业展中发现国画专业研究生教学中存在着某些问题，譬如研究生的作品普遍缺失传统水墨画的气质，作品大同小异，与本科生作品没有太大区别等等。

雅昌艺术网对话周湧，请他谈谈他的教学理念，研究生教学应该如何进行，以及他所提倡的创作方法究竟是什么，应该如何运用等问题。

“2018广州美术学院研究生毕业作品展”现场 

Q&A

雅昌艺术网：请您先谈谈对这一届国画专业研究生毕业创作展的感受。

周湧：国画系的作品都是红红绿绿的，传统水墨画的气质没有了，而且作品都大同小异。这些画放在30年前全国美展的画册里也是一个样的，但是把油画系、雕塑系、版画系和设计专业的创作放在30年前的画册里明显就是两码事，只有国画系的作品往前30年放仍然是协调的。这说明什么?说明国画系的创作方法30多年没有变，没有进步，跟现实生活脱节，没有新的方法来表现我们今天丰富的现实生活。

国画系的创作方法从本科到研究生基本上只有一种，我叫它“三美法”：构图美、造型美、技法美。油画系、雕塑系、版画系和设计专业的创作跟这个时代的图像和审美趣味结合的很紧，感觉他们的学生反映现实生活很充分，改革开放30多年来积累的各种艺术知识和艺术传统他们都用上了。

“2018广州美术学院研究生毕业作品展”现场

雅昌艺术网：是不是因为国画系的传统太深了？

周湧：问题是国画系目前传统也不到位，我们的教学也没有明确的传统定位，是唐宋的，明清的，还是民国的?没有明确，另外我们的文脉到底是什么也没有理清。在教学上体现出来的仍然是80年代以前的那一套“三美法”，就是要表现现实生活中的美，所以造成研究生创作方法单一化。

研究生的教学就是创作教学，创作教学与本科教学是不一样的。本科主要是基础教学，有范本，有具体的技术要求，教材是通用的，学的是一些通用的技法、造型和构图法。但是研究生教学恰恰跟这个相反，必须要有个性技法、个性造型和个人选择题材的切入点。这是研究生创作教学与本科基础教学的根本差别，是两种教学模式，不能把本科基础教学的那一套方法拿来教研究生的创作。

“2018广州美术学院研究生毕业作品展”现场

雅昌艺术网：您提倡以什么样的方式进行研究生的创作教学？

周湧：这些年当代艺术积累的一些知识可以用在国画创作里面，比如我在教学时就用了符号化和概念化的方法，我自己的创作也用了一些新的创作方法跟传统结合，我做了几十年这方面的实验，也积累了很多经验。国画要想有所突破只在国画套路内部找突破口是很难的，要从其它门类里找资源，所以在构思阶段我会让学生多到油画、装置、摄影、广告插画等找素材，到具体画的时候才去看国画。

李俊超 《名人系列》－憨豆、马云、村上隆 水墨 六尺

比如李俊超的作品是用一种符号化的方法来画水墨人物肖像，就不再只是刻画对象的精神气质，留了一部分让符号来说话。在传媒社会每个名人都有一个比他本人更有效的符号，名人的精神气质是什么已不重要。同样是画肖像，同样是画这些名人，他画出来的感觉就有点儿不同，其实就那么一点点，想有很大的不同也很难。

再比如彭斌和叶柏成的画。工笔画想要在技术方面有突破很难，因为勾线染色这是非常固定的画法，在内容和视觉效果上倒是可以突破一下，制造一点新意。

彭斌 《新农村美好记忆》系列二 纸本工笔 直径42cmx12 

叶柏成 《戏》系列 80cm×150cm×3 绢本工笔 2018

还有一个概念化的方法。比如在我的创作中不断地画“丑角”，有时候生活中我们就觉得自己像小丑，这是人性的一部分，有普遍性，我把这种生活体验转换成一个概念化的丑角形象。无论文学、电影还是艺术，好的作品都是要挖掘人性的，人性不光是美好的，也有阴暗的、脆弱的。

从生活中体验出某种感受，把这种感受用一个概念化的、有社会针对性的形象表现出来，这种创作方法也是我在教学中经常跟学生介绍的，这也是我这30多年来从当代艺术中总结出来的一些有效的创作方法。

周湧《躺着的丑角》120x100cm 2016

雅昌艺术网：您所说的创作方法具体指的是什么？

周湧：人们看画，外行人是看好不好看，像不像;专业人士看的则是技法、造型、构图;真正的高手看什么?看作品背后的方法。高手是从方法论来看作品，你用什么样的方法论，我就知道你大致画成什么样子。

创作方法不仅是制作方法，更是一种思维方法，研究生阶段要学会看画背后的方法，比如徐冰做文字艺术跟谷文达做文字的差别在哪里?谷文达是从视觉的角度做文字，有很震撼的视觉效果，徐冰是从观念的角度做文字，做的是我们对文字的误读，他提供了一种新的看艺术的方式。研究生教学就是教方法，不学方法只能是本科生水平。 

我在教学中会让学生在一年级上半学期画大量草图，目的是要找出他们内心绕不开的、最想说的东西，从草图中找出有意义的内容提炼成一个或两个形象，我称为元素，然后归纳出某个概念，围绕这个概念来组合画面元素。这个过程很烦心，有的同学可以很快就找到概念和元素，有些同学反反复复都很难找出，导师这个阶段的指导非常非常关键。

具体到画面，要选择最有典型性的元素，一张画里有两三个元素组合就可以了，对表达概念没用的元素就不要画，元素越多越说不清楚，画面中出现的任何一样东西都是要有象征性的，不能只因所谓的构图需要。

周湧《丑角》系列 120x43cm 2015年

雅昌艺术网：在具体的创作中如何运用您所说的创作方法？

周湧：我讲三个有效性;题材的有效性，技法的有效性，造型的有效性。

第一步要想好“画什么”，想表达什么概念。从大量的草图中可以知道一个学生对什么东西感兴趣，这个时候导师的经验非常重要，导师必须知道什么东西画了有意思，什么东西画了是白画，有一些题材跟自己内心和时代没有关系画了也不生效。这是题材的有效性。

第二步是“怎么画”，这里涉及到技法的有效性和造型的有效性。这个题材用什么样的技法画最有意思，这就是技法的有效性。我经常看到学生的创作题材很好，但是用的技法不对，研究生是不能只用公共技法、公共造型来搞创作的，有时在本科学到的那些技法不一定有用，得重新找一套相应的技法，技法有效性很重要。

造型的有效性也是一个关键的问题。在表达一个内容的时候，选择什么样的造型是很重要的，比如梵高的画是那种歪歪扭扭的朴素笨拙的造型，席勒的画是瘦骨嶙峋很病态的造型，不用说任何东西，一看造型就可以感受到他表达什么。假如画面表达的东西不是那种很完美的，那么病态的造型更能够体现表达的意图，可惜我们的学生只学会了标准比例的写生造型法，其它造型法没有学，所以创作中就不会用。

都说国画要传“神”，其实视觉艺术首要的是“形”，有什么样的“形”才能传什么样的“神”。熟悉我的人在街上看见我一个剪影就知道那个是周湧，周湧有什么样的神态一下就感受到了，外形决定了我这个“神”是怎么样的，讲什么“传神”“气韵”都是虚的。

三年的时间研究生就把这两件事情做好：“画什么”“怎么画”。“画什么”就是定题材和定概念，要花很多精力，反反复复，不是那么容易，但是在二年级中期筛选之前必须要定下“画什么”。确定好题材和概念之后，剩下的就是用什么技法去画，还要画得熟练，毕业创作不能是一个试验品，得是一幅完整的作品，所以当一个好的研究生导师要求应该是很高的。

以下是文中提到的三位学生李俊超、彭斌、叶柏成的创作自述：

李俊超 《名人系列-李正天先生》 180x97cm 纸本水墨 2018

李俊超 《名人系列-徐冰先生》 180x97cm 纸本水墨 2018

李俊超 《名人系列-杨之光先生》 180x97cm 纸本水墨 2018

李俊超：画名人肖像的人有很多，大多是追求神似，通过刻画形象表现对象的精神气质，这是过去常用的一种创作方法，而现在年轻一代的艺术家多采用的是符号化处理对象的创作方法。我把两者结合，我的创作是更偏向于符号化但不完全符号化的名人肖像。

我画的是名人的艺术形象，是表面的，不一定是他们的真实状态，我提出的问题是：当下人们的公众形象与其内心是否一致?我们是否表里如一?

彭斌 《乡村记忆》系列二 直径42cm 纸本工笔 2018

彭斌 《乡村记忆》系列三 直径42cm 纸本工笔 2018

彭斌 《乡村记忆》系列一 直径42cm 纸本工笔 2018

彭斌：我读大学之前数码影像不怎么发达，那时的生活照都用底片冲洗出来，大量的接触使我对摄影底片有着非常深的感情。恰好传统摄影底片的虚幻、不真实和我梦幻般的乡村生活不谋而合，在创作中就很自然地融入了这种效果。

对我来说，我所熟悉的乡村生活还有很多不尽人意的地方，比如留守儿童、老龄化，以及大量年轻人进城务工导致农村土地荒废的问题，这些似乎与田园牧歌般的乡村生活不那么一致，所以我尝试用一种虚幻、梦幻的意境来表达我理想中的现代乡村生活。

为了表现乡村，我找到了三种典型的元素：小孩、小动物和道具，每幅作品都以这三部分组成。我认为创作就是有效地传达出一张作品的观念，而不是简单的拼贴描摹，我的作品中元素的典型性、有效性是区别于写生和习作的。

叶柏成 《相觑》 50cm×110cm 绢本工笔 2017

叶柏成：人是多面性的，在面对各种欲望、新事物或者其它东西时会呈现出不同的状态。哪一个才是最真实的自己呢?这个东西不好说，我没有捅破这一层“面具”，只是把这个问题提出来，没有给出解决的方法，也没有一个很确切的结论。

面具并不是具体指某一个东西，它是一个抽象的概念，具有一定的指代性，指代人背后的某一面，比较宽泛。